ИМЕНА. Часть 1. П. А Флоренский

«…Мне очень неприятно повторять столько варвар­ских имен, но необыкновенные истории, —  так предва­ряет одну из таких историй рассказчик в «Виколо Ди Мадама Лукреция» ‘ у Проспера Мериме  —  но необык­новенные истории случаются всегда только с людьми, чьи имена произносятся трудно».

Мериме  —  не единственный писатель, которому звук имени и вообще словесный облик имени открывает да­лекие последствия в судьбе носящего это имя. Можно было бы привести множество историко-литературных свидетельств о небезразличности писателю имен выво­димых им лиц. Напоминать ли, как за парадным обе­дом побледнел и почувствовал себя дурно Флобер при рассказе Эмиля Золя о задуманном романе, действую­щие лица которого должны были носить имена Бювара и Пекюшэ? Ведь он, кажется не дождавшись конца обеда, отвел Золя в сторону и, задыхаясь от волнения, стал буквально умолять его уступить ему эти имена, потому что без них он не может написать своего рома­на; они попали, как известно, в заглавие его. Золя ока­зал это одолжение. Но это было именно одолжение, и сам Золя был далеко не безразличен к именам, даже до неприятностей, потому что нередко облюбовывал для «крещения» своих действующих лиц действительно имена и фамилии из адрес-календаря; естественно, по­лученная так известность не могла нравиться собствен­никам этих имен.

Третий из этой же плеяды натуралистов, по-видимо­му далеких от высокой оценки имен, на самом деле тоже считался с выбором имени. Разумею Бальзака. Когда он создавал действующее лицо, то был озабочен, чтобы имя подходило к герою, «как десна к зубу, ноготь к пальцу». Раз он долго ломал голову над именем, как вдруг ему подвернулось имя «Марка». «Боль­ше .мне ничего не нужно, моего героя будут звать Мар­ка  — — в этом слове слышится и философ, и писатель, и непризнанный поэт, и великий политик  —  все. Я теперь придам к его имени «7»  —  это прибавит ему огонек, искру». ‘

Иногда формирование типа около имени происходит не вполне сознательно, и поэт, опираясь на интуитивно добытое им имя, сам не вполне знает, как дорого оно ему. Лишь при необходимости расстаться с ним обнару­жилась бы существенная необходимость этого имени, как средоточия и сердца всей вещи.

Но тем не менее не следует преувеличивать эту не­сознательность поэта: она не правило. Во многих слу­чаях вдохновение знает, что делает, —  не только проте­кает с необходимостью, но и отдает себе отчет в своей необходимости. Это относится, может быть по преиму­ществу относится,  —  к именам. И писатели не раз отмечали в себе и других эту функцию имени  —  как скрепляющего свод замка.

«Более всего восхищает и поражает меня у Бомар­ше то, что ум его, развертывая столько бесстыдства, со­хранил вместе с тем столько грации. Признаюсь, —  го­ворит В. Гюго, —  меня собственно привлекает больше его грация, чем его бесстыдство, хотя последнее, опи­раясь на первые вольности надвигающейся революции, приближается порой к грозному, величавому бесстыд­ству гения… Хотя в бесстыдстве Бомарше много мощи и даже красоты, я все-таки предпочитаю его грацию. Другими ^словами: я восхищаюсь Фигаро, но люблю Сюзанну.

И прежде всего, как умно придумано это имя  —  Сю­занна! Как удачно оно выбрано! Я всегда был благода­рен Бомарше за то, что он придумал это имя. Я нарочно употребляю тут это слово: придумал. Мы недостаточно обращаем внимания на то, что только гениальный поэт обладает способностью наделять свои творения имена­ми, которые выражают их и походят на них. Имя должно быть образом. Поэт, который не знает этого, не знает ни­чего.

Итак, вернемся к Сюзанне. Сюзанна  —  нравится мне. Смотрите, как хорошо разлагается это имя. У него три видоизменения: Сюзанна, Сюзетта, Сюзон. С ю-з а н н а  —  это красавица с лебединой шеей, с обнажен­ными руками, со сверкающими зубами (девушка или женщина  —  этого в точности нельзя сказать), с черта­ми субретки и вместе с тем  —  повелительницы  —  восхи­тительное создание, стоящее на пороге жизни! То сме­лая, то робкая, она заставляет краснеть графа и сама краснеет под взглядом пажа. Сюзетта  —  это хоро­шенькая шалунья, которая появляется и убегает, кото­рая слушает и ждет и кивает головкой, как птичка, и раскрывает свою мысль, как цветок свою чашечку; это невеста в белой косынке, наивность, полная ума, полная любопытства. Сюзон  —  это доброе дитя с от­крытым взглядом и прямою речью; прекрасное дерзкое лицо, красивая обнаженная грудь; она не боится ста­риков, не боится мужчин, не боится даже отроков; ог а так весела, что догадываешься о том, сколько она вы­страдала, и так равнодушна, что догадываешься о том, что она любила. У Сюзетты нет любовника; у Сюзан­ны  —  один любовник, а у Сюзон  —  два или  —  к..;к знать?  —  быть может, и три. Сюзетта вздыхает, Сюза \-на улыбается, Сюзон громко хохочет. Сюзетта очарова­тельна, Сюзанна обаятельна, Сюзон аппетитна. Сюзеттс приближается к ангелу, Сюзон  —  к диаволу; Сюзанна находится между ними.

Как прекрасно это! Как красиво! Как глубоко! В этой женщине  —  три женщины, и в этих трех женщинах  —  вся женщина. Сюзанна нечто большее, чем действую­щее лицо драмы; это  —  трилогия.

Когда Бомарше-поэт хочет вызвать одну из таких трех женщин, изображенных в его творении, он прибе­гает к одному из этих трех имен, и смотря по тому, вызы­вает ли он Сюзетту, Сюзанну или Сюзон, красивая де­вушка преображается на глазах зрителей  —  точно по мановению палочки волшебника или под внезапным лучом света, и является под той окраской, которую желает придать ей поэт.

Вот что значит имя, удачно выбранное»³.

Всякий знает, в особенности по воспоминаниям дет­ства, принудительность отложения целого круга мыслей и желаний около известного имени, нередко придуман­ного. Между прочим, о таком значении имен рассказы­вает по поводу своих детских фантазий’Н. П. Гиляров-Платонов. «Не могу не остановиться на идиосинкразии, обнаружившейся во время моих фантастических поле­тов, —  пишет он о своих детских годах. —  Придумывая собственные имена, я облюбовывал преимущественно известные сочетания звуков. Таково было имя «Чольф»; его-то между прочим и нашел я изображенным на своей ученичекой тетрадке. Помню, что в большей части при­думываемых имен повторялись эти звуки: либо ч, либо ль, либо ф. Раз я занялся усердно армянской историей: почему? Потому только, что мне понравилось в своем звукосочетании имя А р с а к. Отсюда судьба Арсака и Арсакидов заинтересовала меня; внимательно несколь­ко раз я перечитывал о них* в словаре Плюшара; Арса-киды же повели меня и далее, к армянам и затем к гру­зинам. Случайным такое действие звуков не может быть, и я напоминаю о факте, полагаю, не безызвестном в ти-; ографнях: «у каждого писателя есть свои походные буквы». Для типографских касс в каждом языке есть свой об^тиий закон, в силу которого одни буквы употреб­ляются чаще, другие  —  реже. Исчислено даже довольно точно их арифметическое отношение; на нем основано количество, в котором отливаются буквы, сколько долж­но приготовить для каждой кассы употребительнейшего о и сколько мало употребительного щ. На том же осно­вании самое помещение для букв разнится своей вели­чиной в кассах. Шифрованное письмо любого языка на том же основании легко читается, если взяты вместо ‘букв произвольные, но для каждой постоянные знаки. Тем не менее бывают писатели, ниспровергающие общий закон, по крайней мере вводящие значительные от него уклонения несоответственно частым повторе­ниям известных букв. Набиравшие, например, (произ­ведения  —  Ред.) покойного Михаила Петровича Пого­дина знали, что для статей его нужно запасаться особен­ным обилием буквы п. Были долготерпеливые, которые высчитывали количество слов, употребленных знамени­тыми писателями, составляли для каждого словарь и находили возможным строить на этом выводы о суще­стве дарований того или другого. Но есть, как оказы­вается, соотношение дарований не к составу словаря, а к составу самой азбуки. Почему-нибудь да любимы известные сочетания звуков; почему-нибудь к ним да прибегают охотнее ум и перо: явление заслужи­вает того, чтобы наука остановила на нем свое вни-

мание» Или вот Пушкин. Как отметил Вяч. Иванов, разби­рая поэму о цыганах ⁵, «вся пламенная страстность по­лудикого народа, ее вольнолюбивая безудержность и роковая неукротимость» выражены Пушкиным в син­тетическом типе Цыганки. Собственно этот тип раскрыт в Земфире; но духовная суть его у Пушкина связана с именем матери Земфиры: М а р и у л а. Это «глубоко жественное и музыкальное имя» есть звуковая .ма­терия, из которой оформливается вся поэма —  непо­средственное явление стихии цыганства. «И стихи поэмы, предшествующие заключительному трагиче­скому аккорду о всеобщей неизвестности «роковых страстей» и о власти «судеб», от которых «защи­ты нет», опять воспроизводят, как мелодический лейт­мотив, основные созвучия, пустынные, унылые, стра­стные:

В походах медленных любил

Их песен радостные гулы

И долго милой Мариулы

Я имя нежное твердил.

Эти звуки, полные и гулкие, как отголоски кочевий в покрытых седыми ковылями раздольях, грустные, как развеваемый по степи пепел безыменных древних селищ, или тех костров случайного становья, которые много лет спустя наводили на поэта сладкую тоску старинных воспоминаний, приближают нас к таинственной колыбе­ли музыкального развития поэмы, обличают первое чис­то звуковое заражение певца лирической стихией бродя­чей вольности, умеющей радостно дышать, дерзать, лю­бя, даже до смерти, и покорствовать смиренномудро. Фонетика мелодического стихотворения обнаруживает как бы предпочтение гласного у, то глухого и за­думчивого, и уходящего в былое и минувшее, то коло­ритно-дикого, то знойного и узывно-унылого; смуглая окраска этого звука или выдвигается в ритме, или уси­ливается оттенками окружающих его гласных сочета^-ний и аллитерациями согласных; и вся эта живопись звуков,»смутно и бессознательно почувствованная со­временниками Пушкина, могущественно способствова­ла установлению их мнения об особенной магичности нового творения, изумившей даже тех, которые еще так недавно было упоены соловьиными трелями и фонтайными лепетами и всею влажною музыкой песни о садах Бахчисарая» ⁶.

«Цыганы» есть поэма о Мариуле; иначе говоря, все произведение роскошно амплифицирует духовную сущ­ность этого имени и может быть определяемо как анали­тическое суждение, подлежащее коего  —  имя Мариула. Вот  почему носительница  его   —   не  героиня  поэмы: это сузило бы его значение и из подлежащего могло бы сделать одним из аналитических сказуемых, каковы, например, и Земфира, и Алеко, и другие. Мариула  —  это имя  —  служит у Пушкина особым разрезом мира, осо­бым углом зрения на мир, и оно не только едино в себе, но и все собою пронизывает и определяет. Имеющему уши слышать  —  это имя само по себе раскрыло бы свою сущность, как подсказало оно Пушкину поэму о себе, и может сказать еще поэмы. Но и раскрываясь в поэме и поэмах, оно пребывает неисчерпаемым, всегда богатым. Имя  —  новый высший род слова и никаким конечным   числом   слов   и   отдельных   признаков   не может   быть   развернуто   сполна.    Отдельные   слова лишь направляют наше внимание к нему. Но как имя воплощено в звуке, то и духовная сущность его по­стигается преимущественно вчувствованием в звуковую его плоть. Этот-то звуковой комментарий имени Ма-риулы и содержится в «Цыганах».

Уж и начинается поэма со звуков: «Цыганы шумною толпой по Бессарабии кочуют; — ? ночуют».

Существенная во всем строении поэмы песня  —  со звуков: «Старый муж, грозный муж» и далее различны­ми сплетениями с У, Ю. Рифмы «гула», «блеснула», «Кагула» отвечают основному звуку «Мариула». Можно было бы по всей поэме проследить указанное звукостроение из У, Ю, Ы, О; но ограничимся несколь­кими цитатами:

Уныло юноша глядел На опустелую равнину И грусти тайною причину Истолковать себе не смел… Могильный гул, хвалебный глас. Из рода в роды звук бегущий Или под сень/о дымной кущи Цыгана дикого рассказ…

 —  Кочуя на степях Кагула…

 —  Ах, я не верю ничему:

Ни снам, ни сладким увереньям,

Ни даже сердцу тЁоему…

—  Утешься, друг, она дитя. Твое унынье безрассудно: Ты любишь горестно и трудно, А сердце женское шутя. Взгляни: под отдаленным сводом Гуляет вольная луна…

 —  Ах, быстро молодость моя Звездой падучею мелькнула. Но ты, пора любви, мынула Еще быстрее: только год Меня любила Мариула. Однажды близ кагульских вод Мы чуждый табор пбвстречали… Ушла за ними Мариула.  —  Я мирно спал; заря блеснула, Проснулся я: подруги нет! Ищу, зову  —  пропал и след…

 —  Клянусь, и тут моя нога Не пощадила бы злодея; Я в волны моря, не бледнея, И беззащитного б толкнул; Внезапный ужас пробуждения Свирепым смехом упрекнул, И долго мне его паденья Смешон и сладок был бы гул.

 —  Нет, полно! Не боюсь тебя!  —  Твои угрозы презираю, Твое убийство проклинаю… Умри ж и ты!  —  Умру любя… Или под юртой остяка Или в рассе’лине утеса…

Прибавим к этим выдержкам весь эпилог, собирающий основные элементы поэтической гармонии целого творе­ния от музыкального представления «туманности» воспоминаний, через глухие отголоски бранных «гулов», до сладостной меланхолии звука «Мариула», чтобы за­вершиться созвучием трагического ужаса, которым ды­шат последние строки:

И под издранными шатрами

Живут мучительные сны.

И ваши сени кочевые

В пустынях не спаслись от бед,

И всюду страсти роковые,

и от судеб защиты нет.

Тут подчеркнута лишь гласная инструментовка; но ведь не в ней одной лейтмотив «милой Мариулы». (…)

Но проверим наконец разбор имени Мариула и всей поэмы, как выдвигающей звук у, звуковою живописью

другого поэта.

Русалка плыла по реке голубой, Озаряема полной луной.

И старалась она доплеснуть до луны

Серебристую пену волны.

И шумя, и крутясь, колебала река

Отраженные в ней облака.

И пела русалка  —  и звук ее слов

Долетал до крутых берегов.

И пела русалка: на дне у меня

Играет мерцание дня;

Там рыбок златые гуляют стада,

Там хрустальные есть города.

И там на подушке из ярких песков

Под тень/о густых тростников

Спит витязь, добыча ревнивой волны,

Спит витязь чужой стороны.

Так пела русалка над синей рекой, Полна непонятной тоской

Вот эта-то непонятная женская тоска, влажная и вод­ная, свободная и беспредельная как волна, женская хаотическая сила, тоскующая по властно наложенном на нее пределе и бунтующая против всякого предела бессильного, в «Цыганах» противопоставлена духовно ничтожному и потому бессильному Алеко, в «Русал­ке»  —  мертвому витязю чужой стороны. Та же инстру­ментовка на у  —  в «Мцыри», при противопоставлении бессилия человека вообще, особенно мужчины, запер­того в стенах культуры, —  женской стихии, свободной и вольнолюбивой природы. В песне рыбки  —  тот же образ женский и влажный, —  в завершительной строфе рыбка раскрывает движущую силу своего призыва  —  любовь свою  —  неосуществимую любовь свою к утонувшему отроку; опять тут слышит то же зовущее у:

О милый мой! Не утаю, Что я тебя люблю, Люблю, как вольную струю, Люблю, как жизнь мою…

И тот же мотив неудовлетворенного желания, влажной стихии и нечеловеческой любовной тоски в аналогичной песне русалок  —  у Пушкина. •

Но эта тоска по бесконечности в стихийной жизни, томление хаотической воли выразиться и притом не ог­раничить себя образом и формою  —  это «у» внутренне противоречиво. Призывая к безмерной полноте, оно гу­бит: У на границе бытия и небытия. В томлении по этой границе и невозможности достигнуть ее не уничто­жаясь, в стремлении человека слиться с природой, с ее рождающими недрами, но вместе  —  избежать ее губительной и всепоглощающей бездны  —  в этой внутренней противоречивости и заключен основной трагизм байро-новского мирочувства.