Художественные типы — это глубокие обобщения действительности; хотя и подсознательные, но чрезвычайно общие и чрезвычайно точные наведения. Художественный тип сгущает восприятие и потому правдивее самой жизненной правды и реальнее самой действительности. Раз открытый, художественный тип входит в наше сознание как новая категория мировосприятия и миропонимания. Но если так, то было бы решительно непонятно, почему, доверяясь чуткости художника вообще и вверяя ему для переделки свой глаз, который видит, и свой ум, который мыслит, — почему мы могли бы вдруг сделаться подозрительны в отношении самых имен, около которых и, — скажем прямо, — из которых выкристаллизовывается в художественном творчестве эта новая категория мировосприятия и миропонимания. Непостижимо, по какому праву, на каком основании мы позволили бы себе усумниться во внутренней правде того, на средоточной необходимости чего особенно настаивает зоркий и чуткий исследователь действительности. Признав частности, как можно отвергать главное?
Если бы дело шло об отдельном типе, открытом отдельным мастером слова, то, — не будем спорить, — в таком случае сомнение не исключено, но лишь поскольку он именно представляется исключительным. Однако . речь идет не о возможной неудачности того или другого имени, от которой словесность не застрахована, как не обеспечена она и вообще от неудачно сформированных типов, а об именах вообще. И тут объявление всех литературных имен вообще, — имени как такового, — произвольными и случайными, субъективно придумываемыми и условными знаками типов и художественных образов, было бы вопиющим непониманием художественного творчества. Кто вникал, как зачинаются и рождаются художественные образы и каково внутреннее отношение к ним художника, тому ясно, что объявить имена случайными кличками, а не средоточными ядрами самых образов, — все равно, что обвинить в «субъективности и случайности всю словесность, как таковую, по самому роду ее.
Итак, несомненно, в художестве — внутренняя необходимость имен — порядка не меньшего, нежели таковая же именуемых образов. Эти образы, впрочем, суть не иное что, как имена в развернутом виде. Полное развертывание этих свитых в себя духовных центров осуществляется целым произведением, каковое есть пространство силового поля соответственных имен. Художественные же образы — промежуточные степени такого самораскрытия имен в пространстве произведения — то тело, в которое облекается самое первое из проявлений незримой и неслышной, недоступной ни восприятию, ни постижению, в себе и для себя существующей духовности сущности — имя.
Имя — тончайшая плоть, посредством которой объявляется духовная сущность. «Каким-то чуть слышным дуновением», — по поводу Форнарины рассуждает вообще К. К- Случевский, — струится подле исторического облика знаменитого любовника эта прекрасная женщина, смесь легенды и правды, чьих-то предположений и намеков, чьих-то нескромных подсматриваний и собственных неосторожностей, и на этой светлой ткани не тяготеет даже легчайшего из всех видов плоти — имени» 7.
Непроявленная духовная сущность — все и ничто, все о себе и ничто для мира. И без другого, без другой судности, ей нет повода выйти из себя и явить себя. Она — не в пространстве. Пространство, пространство художественного произведения, этот замкнутый в себя мир, возникает через отношение духовной сущности — к другому. Пространство порождается самопроявлением сущности, оно есть свет от нее, и потому строение пространства в данном произведении обнаруживает внутреннее строение сущности, есть проекция его и внятное о нем повествование. Но на пути к такому про-странствоустроению возникает орган этой деятельности. Он — уже в пространстве; его можно сравнить с непротяженною, но координированною с другими, точкой. Эта точка — имя. Все пространство произведения служит проявлением духовной сущности и, следовательно, именуя ее, может быть толкуемо, как ее имя; но в соб-ственнейшем смысле только имя предельно прилегает к сущности в качестве ее первообнаружения или первоявления, и потому оно преимущественно именует сущность в полноте ее энергий. Другие имена или не выражаются одним словом, или суть односторонние, аналитически оторванные, а потому и не всегда характерные признаки личности; а собственное имя, вйутрённий?‘ концентр прочих имен, и выразим одним словом, и охватывает полный круг энергий личности. Тогда как всякое другое имя годно при известных обстоятельствах и в известных частных случаях, это — всегда применимо и всегда познавательно ценно. Всякое другое имя в конечном счете утверждается на этом, основном, посредством формулы о хш, «яш е1»,8 «он же», и только это одно, служа опорою всем, само опирается уже не на имя, а на самую сущность. Должно же, в сложной системе взаимно поддерживаемых наименований, образующих пространство литературного произведения, должно же быть наконец последнее, или последняя, которыми сдерживается вся система и через которое энергия духовной сущности питает и животворит всю систему.
Гулкие аллитерации «Цыган» — все в отдаленном смысле, служат раскрытием духовной сущности поэмы и в -этом смысле не несправедливо видеть в них имена той сущности. Однако все они — не непосредственно именуют ее, и — как отдаленные гулы многократного эха, все менее четкого, несут своими звуками все то же исходное имя Мариула, и оно, господствуя над всеми прочими, с бесспорным правом должно быть приписываемо уже самой сущности, но не как отклик, а как непосредственное явление ее. И повторяю: должен же быть где-то родник, струящийся потустороннею произведению влагой, которою оно живет и организуется. И в данном случае, если это — не имя, то где же он? Между тем мы знаем, что произведение, то, которое живет, родившись от автора, а не механически сложенное им, оно опирается на некоторую первичную интуицию и служит воплощением ее. Так, спрашиваю, где же именно наносится удар этой интуиции? Где молния откровения поражает весь словесный организм? Около чего именно он зачинается? Ведь этой первой клетке его должно быть словесной: каков бы ни был процесс до-словесного созревания, в какой-то момент становится же он наконец словесным, и тогда, следовательно, есть некое словесное первоявление. Какая-то словесная клетка первенствует же перед прочими. А в ней содержится вся полнота формообразующей интуиции, — в почке — все растение. И тогда эту словесную первоклетку, место входа из мира бессловесного — в словесный, мы не можем уравнивать, в ее достоинстве и полновесной напряженности бытия, со всеми прочими, последующими: как ни похожа копия на подлинник, а все — подлинником, а не ими, вводится художественная энергия в мир, они же лишь расширяют область ее внедрения. Можно еще пояснить ту же мысль, говоря об имени, как о теле, человеческом теле, например. Орудие воздействия внутренней сущности — на мир и орган образования пространства жизненных отношений, тело исключительно близко к силе формообразования, его себе построящей^ Тело организует, далее, сообразно силовому полю своей формы, все пространство жизненных отношений, но уже опо’средственно. И это пространство может быть называемо телом данной личности, равно как и отдельные части его; однако в собственном смысле именуется телом лишь небольшая часть пространства, непосредственно пронизываемая энергией жизни, — микрокосм, а не весь макрокосм.